Wielki Wodewil

Odczytanie twór­czo­ści Winiec­kiego nie jest moż­liwe bez zro­zumienia jego poetyki opierającej się w dużej mierze na ironii i metaforze. Winiecki nie­ustan­nie gra z kon­wen­cją zarówno w zakresie obrazowania jak i lek­syki. W tym świecie króluje bóg Momos, który pozwala sobie na Chimeryki, Kaprysy i cudowną radość bycia nie­do­słow­nym. W war­stwie wizual­nej oznacza to przyjęcie przez Winiec­kiego określonej estetyki. I gdyby można byłoby odwołać się do jed­nego sym­bolu odzwier­ciedlającego ten sys­tem kanonów piękna to z pew­no­ścią byłaby to Gor­gona. Wydaje się, że piękno wężowych splotów Meduzy sil­niej oddziaływało na wyobraź­nię Winiec­kiego aniżeli oczywiste piękno jakiej­kol­wiek kobiety.

Gdy słowa prze­stają być wiarygod­nymi nośnikami znaczeń, człowiek-​twórca stwarza świat na nowo, poprzez ponowne odczytanie. „Życie słowa polega na tym, że napina się ono, pręży do tysięcy połączeń, jak poćwiar­towane ciało węża z legendy, którego kawałki szukają się wzajem­nie w ciem­no­ściach.”⁵

A zatem dane są nam pewne tropy, które mają być zachętą do swobod­nego poruszania się na falach wyobraźni. I niejed­nokrot­nie ma się to dziać wbrew słowom, na zasadzie żartu czy prowokacji, jak np. w przy­padku prac zatytułowanych: Mój ból brzucha, Zdzieranie skóry, Fan­tazja po długiej nieobec­no­ści. Podobny zabieg pojawia się w przy­padku pracy Jeden cel, gdzie tytułowa jed­ność zostaje zestawiona z podwój­no­ścią formy, zaak­cen­towaną symetrią czar­nych kół i podwojoną źrenicą.

Winiecki wydaje się mówić, iż jeśli formy nie są w pełni roz­poznawalne a przed­miot umyka naszemu poznaniu, to rów­nież tytuły muszą być adekwatne do sytuacji zagubienia i wyob­cowania. W tym punk­cie artysta wydaje się realizować filozofię Bretona, który twier­dził: „Naj­sil­niej­szy jest obraz, który przed­stawia naj­wyż­szy stopień dowol­no­ści, który trzeba naj­dłużej tłumaczyć na język prak­tyczny”.⁶ Papież sur­realizmu uważał, że poezja zawiera w sobie cał­kowitą rekom­pen­satę za znoszone przez nas nie­dole i powinna być „prak­tykowana”. Zatem sur­reali­ści z roz­koszą prowokowali, spraw­dzając elastycz­ność języka na wszel­kie moż­liwe spo­soby. Zuchwal­stwo seman­tyczne prowadziło ich poprzez liczne eks­perymenty i gry do nad­zwyczaj­nych efek­tów. Wyborny trup będzie pił nowe wino. „Słowa włączyły się do zabawy. Zaczęły uprawiać miłość”.⁷

Przy czym należy pod­kreślić, że w istocie u pod­staw tego zabiegu nie leży chęć ośmieszenia, ani też wprowadzenia w błąd odbiorcy, a jedynie chęć prze­łamania pew­nych mechanizmów. Śmiech to ucieczka od kon­wen­cji. W „Piorunochronie” Breton pisze, że inteligentny humor wybuchem śmiechu potrafi pod­sumować wszystko, nawet nicość. To dzięki niemu nabieramy dystansu do roz­maitych absur­dów dnia powsze­dniego, humor i ironia są ostoją wobec non­sensu rządzącego światem.

Stąd w pracach Winiec­kiego pojawiają się postacie błazna, jokera, mima oraz Homo ludens czyli „człowiek bawiący się”. Dziwne tytuły to zaproszenie do dialogu, wol­ność skojarzeń, wol­ność wyboru, a co za tym idzie inter­pretacji. Zderzenia słów i obrazów wyrzucają odbiorcę z utar­tych dróg. Jest to świat, w którym wszystko jest moż­liwe, i w którym znaj­dzie się miej­sce dla Zjadacza paproci, jest czas na Zabawyw jesieni, a w Dolinie Słońca może dojść do przy­pad­kowego spo­tkania stroiciela harf na polu golfowym.

Rów­nie istotna dla zro­zumienia twór­czo­ści Winiec­kiego jest jego postawa wobec Zła i świata. Wielo­krot­nie prze­wijają się w jego twór­czo­ści motywy tańca i walki. Świat o zmien­nych for­mach i w ciągłym ruchu jawi się jako „łań­cuch narodzin i śmierci o pryskających ogniwach”. Człowiek nie­ustan­nie prze­żywa roz­dź­więk pomiędzy własną autonomią a fer­men­tującą materią. Myśl Winiec­kiego biegnie dwutorowo – z jed­nej strony jest to chęć wyod­ręb­nienia jed­nost­kowego losu, z drugiej zaś ukazanie stanu roz­pływania się indywiduum w mnogo­ści bytów.

Postawa jaką przyj­muje Winiecki, to stałe czuwanie, zapis zdarzeń, obrazów. Zła nie da się oddzielić, rodzi się w samej materii i kolejne formy są nim nie­uchron­nie skażone. Ruch materii nie zawsze jest celowy i har­monijny. Stąd w świecie obec­ność form dys­har­monij­nych i hybrydal­nych sytuujących się na pograniczu bytu. Roz­topienie kształ­tów, brak odpowied­nio­ści świata zewnętrz­nego i wewnętrz­nego leży u źródeł szaleń­stwa egzysten­cjal­nego. Nie­ustanna zmien­ność powoduje zachwianie poczucia własnej integral­no­ści. Roz­poznanie toż­samo­ści jest moż­liwe jedynie poprzez dążenie do auten­tycz­no­ści, ale zmien­ność ról i relacji międzyludz­kich, w jakie wchodzi każdy człowiek stanowi nie­bez­pieczeń­stwo zagubienia się w teatrze kłamstwa.

Poczucie obco­ści i nie­przylegania generuje pewien dysonans. Nie­po­kój, który odczuwa artysta (ten sam, który dręczył pokolenie roman­tyków) wynika z dążenia do auten­tycz­no­ści i prze­zroczysto­ści bytu przy jed­noczesnej nie­moż­no­ści wyzwolenia jed-​nostki i cał­kowitego odrzucenia maski. Sytuacji obco­ści towarzyszy brak autorytetów, poczucie zafał­szowania, czy też manipulacji. Winiecki sygnalizuje kon­flikt pod­rzucając nam słowa klucze i dość zagad­kowo tytułując swoje prace: Wymuszona prze­powied­nia, Prorok, Krucjata.

Rów­nolegle z tymi uczuciami rodzi się potrzeba przy­wołania Bohatera. Winiecki wyraź­nie dąży do przy­wrócenia i pod­dania pod dys­kusję heroizmu. Wielo­krot­nie odwołuje się do historii, których bohaterowie to jed­nostki zbun­towane, wykraczające poza obręb przy­znanych im ról – spo­łecz­nych, czy kul­turowych. W spo­sób sym­boliczny Winiecki powołuje do życia swoich Ambasadorów — cykl postaci, które stają się nośnikami jego idei, swoistymi posłań­cami wyobraźni.

Kreując swoją prze­strzeń na terenie sztuki artysta wydaje się owład­nięty tym samym marzeniem, które stanowiło oś działania roman­tyków – stworzenie nowej mitologii na miarę własnego czasu. W światopoglądzie Winiec­kiego wyraź­nie pobrzmiewają echa krytycyzmu skierowanego prze­ciwko racjonal­nemu oglądowi świata. Absolutne wywyż­szenie wyobraźni (zdjęcie znaku prze­ci­wień­stwa między tym, co realne a tym, co stwarza wyobraź­nia), które po roman­tyzmie odziedziczyli sur­reali­ści, jest rów­nież istotą działania Winieckiego.

Śmiałość kreacyjna, swobodne korzystanie z róż­nych źródeł (mitologii grec­kiej, rzym­skiej, wąt­ków biblij­nych, sumeryj­skich) to próba poszukiwania dróg poro­zumienia, wyj­ścia z kryzysu, zbudowania pomostu pomiędzy prze­szło­ścią i teraź­niej­szo­ścią. Winiecki dokonuje heroizacji postaci nadając swoim przed­stawieniom rodzaj sugestyw­nej majestatycz­no­ści: Król ziarna, Człowiek bramy, Anna Matka Inn, jak rów­nież monumen­talizuje postacie zazwyczaj nienacechowane dostojeń­stwem: Błazen, Joker, Gnom, Kanibal.

O ile majestatycz­ność wład­ców nie wzbudza zdziwienia, o tyle wywyż­szenie jed­nostek z zasady bytujących na pograniczu spo­łecz­no­ści jest bar­dziej zaskakująca. Wydaje się, że artysta dokonuje prze­niesienia funk­cji z łatwo­ścią i eks­trawagan­cją cechującą śre­dniowiecz­nych wład­ców, którym zdarzało się mianować na swych dorad­ców błaznów i muzykan­tów. Dlatego w tej samej galerii por­tretów (cykl Ambasadorowie) możemy ujrzeć zarówno króla jak i błazna.

Można wysnuć wniosek, że swoista eks­trawagan­cja w doborze postaci i tematów, oraz dążenie do heroizacji zdarzeń są u Winiec­kiego echem tęk­noty za czasami, kiedy wszyst­kie czyny i zdarzenia były prze­żywane żywiołowo i sugestyw­nie, życie niejed­nokrot­nie oscylowało między okrucień­stwem i cudow­no­ścią — ale na pewno nie można było mu odmówić intensywności.

Co ciekawe wydaje się, że w tym świecie nie ma miej­sca na łzy. O ile starożytni nie ukryli łez i nie były one zarezer­wowane tylko dla kobiet czy zawodowych płaczek — płakała Demeter, Andromeda, Ariadna, Pyrra, Niobe, Kalipso, Eos, Io, ale płakał rów­nież Mar­sjasz, Achil­les, Odyse­usz, Herakles i stary Priam, o tyle w świecie Winiec­kiego łzy są nie­widoczne, a oczy suche. Całe napięcie postaci wyraża się w eks­presji prze­skalowanej źrenicy, w kon­wul­syj­nym grymasie twarzy lub napięciu sylwetki.

Jeśli bohater świata Winiec­kiego nie ma czasu na łzy, z pew­no­ścią ma czas na zabawę – wątek tańca pojawia się wielo­krot­nie. Na przy­kładzie prac powstałych w róż­nym okresie czasu można wyraź­nie prze­śledzić ewolucję formy a zarazem odmien­nego podej­ścia do tematu. Taniec z roku 1966 jest zbudowany na kon­tra­ście czar­nych figur w stosunku do migotliwej materii tła i cała praca opiera się głów­nie na róż­nej „gęsto­ści” materii. Dość wyraź­nie wyod­ręb­niają się po lewej stronie kom­pozycji trzy pląsające postacie pozbawione jed­nak cech jed­nost­kowych oraz grupa po prawej. W Tańcu z 1967 roku dochodzi do zespolenia figur, które zostają zin­dywidualizowane jedynie poprzez wyod­ręb­nienie (w spo­sób uprosz­czony na wzór maski) zarysów twarzy, oczu, ust. Wielki wodewil z 1969 r., Taniec 9 i Taniec w namiocie z 1977 r. zawierają o wiele więcej dramatur­gii i scenografii, forma kom­plikuje się, rośnie ilość planów i stopień szczegółowo­ści, ina­czej zostaje potrak­towane zagad­nienie prze­strzeni, pojawia się skom­plikowana nar­racja. W zagad­kowy spo­sób motyw tańca u Winiec­kiego ewoluuje w stronę prze­dziw­nego danse macabre, pomimo braku jed­noznacz­nych rekwizytów wyraź­nie czuć obec­ność śmierci. Zagad­kowy ruch postaci zamienia się w bachiczny korowód, w splątanych kom­pozycjach trudno wyod­ręb­nić poszczegól­nych tanecz­ników, jed­nostka roz­tapia się w zbiorowo­ści. Zmienia się też podej­ście do ciała, które jest modelowane światłocieniem – nieoczekiwanie ujaw­nia się nagość.

W tym samym roku 1977 powstaje litografia pt. Maska, która w ścisły spo­sób łączy się z powstałymi wcześniej „Tań­cami” poprzez zestrojenie falującej formy i rytmu linii budujących prze­strzeń, praca ta jed­nocześnie staje się kropką koń­czą zdanie o dywagacjach na temat tożsamości.