Kobieta

Wątek ten jest jed­nym z moc­niej akcen­towanych w twór­czo­ści Winiec­kiego, co tak bar­dzo nie dziwi – nie zapo­mniajmy, że wojna trojań­ska wybuchła z przy­czyny kobiety, a dokład­niej z powodu wyboru męż­czyzny. Parys mając do wyboru trzy cnoty reprezen­towane przez trzy boginie, odrzucił bogac­two i mądrość na rzecz naj­pięk­niej­szej kobiety – daru Afrodyty.

W świecie Winiec­kiego kobieta pojawia się w wielu odsłonach, raz jako piękna, nie­mal pozbawiona aspektu fizycz­no­ści oniryczna zjawa, a innym razem jako uosobienie cielesno­ści, nie­mal zredukowana do sym­bolizujących ją czę­ści ciała, często występująca jako element zbiorowej kom­pozycji. Pierw­szy typ reprezen­tują prace Anna K., Monika, Liść, typ drugi to prace z cyklu Kadr i kilka przed­stawień o charak­terze erotycznym.

W odręb­nym nur­cie pozostają wizerunki kobiece związane z mitem, bądź zdarzeniem historycz­nym: Trzy gracje, Minerwa, Izydora, Anna Matka In, Improwizacja – znana dama. Wyjąt­kowe miej­sce pośród wielu prac poświęconych kobiecie zaj­muje erotyk zatytułowany Maria Anna. Litografia została zbudowana symetrycz­nie, przed­stawia dwie, eks­presyj­nie wygięte syl­wetki kobiece zwrócone do siebie w pozycji klęczącej. Intrygujący jest rodzaj podwój­nej eks­pozycji postaci (zabieg często stosowany przez sur­realistów w fotografii). Dwie symetrycz­nie ustawione kobiety o bliź­niaczym wyglądzie przy­wodzą na myśl sobo­wtóra. Motywem pracy, która zamyka cen­tral­nie kom­pozycję, a jed­nocześnie tworzy podział na to co, wewnętrzne i zewnętrzne jest ogromny księżyc, przy­pominający zarazem wielką komórkę.

Niejako w opozycji do tej pracy sytuuje się litografia związana z pewną rzeźbą. Prowadząc dialog z prze­szło­ścią Winiecki mało kiedy wyzbywa się kpiącego uśmiechu i nuty ironii, nie­mniej zdarzają się wyjątki, takim jest nie­wąt­pliwie litografia Improwizacja – znana dama. Litografia ta, (nawiązująca do motywu Damy z Elche) jest jed­nym z pięk­niej­szych hoł­dów złożonych sztuce starożyt­nej. Ta sub­telna rzeźba uważana za jedno z naj­wybit­niej­szych osiągnięć sztuki iberyj­skiej została zin­ter­pretowana przez artystę ze swobodą a zarazem szacun­kiem dla piękna arcydzieła.16 Jest wielce praw­dopodobne, że Winiecki znał liczne reproduk­cje Damy z Elche.

W 1948 roku Bank Hisz­panii użył wizerunku „Znanej damy” do zilustrowania bank­notu o nominału 1 pesety. Moż­liwe, że artysta nie­koniecz­nie widział eks­ponat osobi­ście, na co wskazywałby fakt, że układ i modelunek rzeźby są zbliżone do fotografii reprodukowanej w encyklopedii „Britannica”.

Litografia Winiec­kiego jest zbudowana bar­dzo prosto, jej działanie opiera się na dużym kon­tra­ście jasnych i ciem­nych powierzchni, gdzie­nie­gdzie dookreślonych swobodną, miękką linią, co uwydat­nia oryginalną ornamen­tykę stroju i wyszukane ozdoby głowy. W wer­sji kolorowej, bogat­szej o tło materii, praca zawiera dodat­kowe 3 sub­tel­nie skom­ponowane war­stwy: rodzaj zgaszonej czer­wieni (typ różu indyj­skiego), indygo oraz piaskowy kolor (typ żółci neapolitańskiej).

Wyjść z labiryntu, dysonans-​rezonans

Istot­nym czyn­nikiem deter­minującym działania twór­cze Winiec­kiego jest potrzeba nawiązania dialogu. W nie­dużym tek­ście zatytułowanym „Roz­myślania o sztuce” daje wyraz swojej tęsk­nocie za poro­zumieniem a także jasno określa sytuację artysty, która według niego jest nacechowana wyob­cowaniem, poczuciem zagubienia i nie­po­koju: „Jako artysta zaj­mujący się twór­czo­ścią artystyczną w tych krót­kich zapiskach chciał­bym wyrazić nie­po­kój, poczucie ostrego dysonansu, w jakim znaj­duje się twórca w dzisiej­szym świecie. Chciał­bym wyrazić tęsk­notę za nawiązaniem dialogu /​też jako odbiorca współ­czesnej sztuki/​w celu poszukiwania głęb­szych war­to­ści życiowych, procesów, które byłyby w stanie roz­szerzyć moją świadomość artystyczną i światopoglądową, wyrazić tęsk­notę za lep­szym rozumieniem świata. Wyjść z labiryntu, „w metamor­fozach czasu prze­szłego szukać kluczy do znalezienia teraź­niej­szego”.” Sztuka w rozumieniu Winiec­kiego jest zarazem zmysłowa i intelek­tualna. Do odczytania obrazu potrzebny jest pewien wysiłek intelek­tualny, dzięki któremu możemy dostrzec związki tam, gdzie ktoś inny widzi tylko chaos. I nie chodzi jedynie o odczytanie kon­kret­nej historii czy zro­zumienie nar­racji ale o kod znakowania, który jest różny dla ludzi z róż­nych kręgów kul­turowych. Poczucie dysonansu zwięk­sza dodat­kowo czas, który nie­ustan­nie odmienia opinie war­to­ściujące terytoria sztuki, co jesz­cze bar­dziej utrud­nia prze­nik­nięcie tajem­nicy i odczytanie jej wszyst­kich poziomów.

Winiecki wydaje się powąt­piewać w ist­nienie nie­zawod­nych narzędzi badających fenomen sztuki wpisując się tym samym w szereg kon­cep­cji poj­mowania aktu twór­czego w duchu roman­tycz­nym. Zatem nie bez przy­czyny w odniesieniu do twór­czo­ści Winiec­kiego nasuwa się określenia „wizjoner­ski”. Artysta ten nie ma natury badacza, który gromadzi i klasyfikuje podając objaśnienia i definicje, jak rów­nież nie preten­duje do roli moralisty pięt­nującego ludz­kie słabo­ści. Interesuje go sam fenomen ist­nienia w bogac­twie form i wielo­ści kształ­tów, momenty poświad­czające nie­ciągłość i zmien­ność wydarzeń. Winiecki gra z kon­wen­cją występując w opozycji do kanonów estetycz­nych implikujących powierz­chowny ogląd rzeczy i łatwo przy­swajalną estetykę. Fascynuje go wszystko to co wiąże się z formą otwartą. Jest programowo nie­po­kojący. Tworzy prze­dziwny pan­teon postaci, ukazuje sceny niby-​walki, niby– tańca, roz­stawia pułapki, zostawia liczne tropy, słowa-​klucze ale nigdy w pełni nie definiuje i nie objaśnia swojej twór­czo­ści prze­rzucając ciężar zro­zumienia i inter­pretacji na samego odbiorcę. Tym ciekaw­sza w tym kon­tek­ście jest praca zatytułowana Mizan­trop. Nie­chęć do ogółu ludz­kiego? Czy też odzwier­ciedlenie w innych naszych naj­gor­szych cech osobowo­ści? A może po prostu prowokacja.

Potrzeba dialogu jest w istocie czymś, co mocno deter­minuje twór­czość Winiec­kiego. Przy wnikliwym oglądzie prac artysty możemy dostrzec jak mocno jest on zakorzeniony w tradycji, jak róż­norakie tony przy­biera ta roz­mowa, oraz jak na wielu płasz­czyznach się roz­grywa. Z jed­nej strony dzieje się to w spo­sób żar­tobliwy i kpiący, z drugiej zaś słychać mocne akcenty polemiki przeobrażające się w rein­ter­pretację czy też negację mitu. Wątki mityczne w twór­czo­ści tego artysty nie pojawiają się w takim nasileniu jak choćby u Leben­steina, Winiecki daleki jest od mitologizacji rzeczywisto­ści, natomiast na każ­dym kroku czujemy jego głęboki związek z tradycją.

W jego pracach możemy znaleźć reminiscen­cje kutury basenu Morza Środziem­nego, starożyt­nego Sumeru, jak i zakamuflowane wątki kul­tury współczesnej.

Nawiązanie odbywa się w wielu przy­pad­kach bez­pośred­nio, za pomocą tytułu, jak np.: Zabawa w Ikara, Krezus, Minerwa, Nishakku, Matuzalem, a nie­kiedy na poziomie for­mal­nym lub też bar­dziej zakamuflowanym jak np. w przy­padku litografii pt. Koń. W encyklopedii Benedykta Chmielow­skiego opis zaczyna się od sen­ten­cji: „Koń jaki jest, każdy widzi”. Wydaje się to traf­nym założeniem rów­nież w przy­padku litografii Winiec­kiego. W grafice artysty, tytułowy koń stoi w bez­ruchu i każdy może podziwiać walory zwierzęcia — szlachetne, smukłe pęciny, pięk­nie zbudowaną czaszkę, finezyjne sploty grzywy.

Nie byłoby w tym przed­stawieniu nic dziw­nego gdyby nie trzy rzeczy: miej­sce, otoczenie i pewien detal. To co budzi podej­rzenie to fakt, iż koń znaj­duje się we współ­czesnym miej­skim pej­zażu, nie­botycz­nie górując nad całym miastem. Tak mocne prze­skalowanie, osadzenie w nie­typowych warun­kach świad­czy o tym, że nie jest po prostu zwykły pean na cześć czterokopyt­nego ssaka, a autor umiesz­czając go w takich a nie innych okolicz­no­ściach przy­rody kierował się własnym planem. Kolej­nym tajem­niczym elemen­tem jest grupa postaci dość nie­win­nie ukryta w fał­dzie ziemi. Trzecim elemen­tem składowym układanki jest mały otwór w boku konia przy­pominający kształ­tem dziurkę od klucza., co sugeruje, że nie chodzi o pod­stępny podarek, lecz o rodzaj tajem­nicy, która się skrywa wewnątrz. Wszyst­kie te elementy w nie­unik­niony spo­sób prowadzą nas do toposu konia trojań­skiego. Przez dziurkę od klucza nie­koniecz­nie trzeba kogoś pod­glądać, co zresztą w tym przy­padku jest nie­moż­liwe. Winiecki nie daje nam klucza do tej tajem­nicy, możemy jedynie snuć domysły o tym co jest zewnętrzne i co wewnętrzne, i do jakiego poziomu nad­rzeczywisto­ści prze­nosi nas brama w postaci konia. „Natura rzeczy lubi się ukrywać”, mawiał Heraklit.

Ikar

W recep­cji odczytuje się relatywizm dwóch postaw – marzenie kon­tra racjonalizm. „Wciąż o Ikarach głoszą — choć doleciał Dedal” pisze w swoim wier­szu E. Bryll. Ironią losu wg poety jest to, że rzeczywisty hołd jest oddawany sprawom prze­granym. A naj­bar­dziej nie­trwały wynalazek Dedala, osuwając się w sferę mitu, okazał się jed­nym z nie­znisz­czal­nych. Jaka wobec tego powinna być nasza postawa?

Winiecki odwołuje się do mitu przyj­mując postawę ironisty, odziera sytuację z patosu, a scena przed­stawiona w litografii Zabawa w Ikara nie ma w sobie nic z dramatur­gii. Człowiek przynależny do żywiołu ziemi jest skazany na wer­tykalizm, pion jest zarezer­wowany dla bosko­ści. Tym samym Winiecki zdaje się prze­nosić środek cięż­ko­ści tej historii. Tu nie ma miej­sca na bunt, zachwyt, czy poszukiwanie własnej drogi. Bohater Winiec­kiego nigdy nie pode­rwie się do lotu, jego skrzydła są cięż­kie, a ich budulec stanowi ziem­ska materia. Skrzydła wyrastają z Ikara, tak jak jego stopy wyrastają z pod­łoża, tym samym określając jed­noznacz­nie przynależ­ność postaci do strefy ziemi. Próby lotu mogą mieć co naj­wyżej charak­ter zabawy, a próby wykroczenia poza ograniczenia bytu są skazane na niepowodzenie.

Krezus

Mit o Krezusie w więk­szym stop­niu jest kojarzony z sym­boliką bogac­twa, aniżeli z dys­kusją o idei szczę­ścia. Acz­kol­wiek dwuznacz­ność prze­powiedni i tragiczna klęska władcy skłaniają do reflek­sji i odczytywania tej historii w szer­szym kon­tek­ście. Skarby pochodzące z kopalń złota i daniny pod­bitych miast sprawiły, że imię Krezusa stało się na zawsze synonimem bogacza i w takim kon­tek­ście prze­chodzi król Lidii do współ­czesnego języka. A jed­nak mit ten jest nie tylko opowie­ścią o poruszających wyobraź­nię bogac­twach, ale rów­nież opowie­ścią o nad­miarze i cnocie umiarkowania.

Krezus, naj­bogat­szy spo­śród wład­ców, jest ogar­nięty żądzą władzy i pod­bojów. Według relacji Herodota, kiedy dochodzi do spo­tkania Krezusa z Solonem, władca Lidii pragnie, aby prawodawca Aten uznał w nim nie tylko naj­potęż­niej­szego władcę, ale rów­nież naj­szczęśliw­szego człowieka. Solon odmawia mu racji, opowiadając się za prostym człowiekiem poległym w bitwie i to jego przy­kład podając za wzór szczę­ścia. Calasso inter­pretuje tę wymianę zdań jako dys­kusję na temat paradoksu total­no­ści. „Szczęśliwość jest tą cechą życia, która wymaga jego wygaśnięcia, żeby mogła zaist­nieć. Skoro szczęśliwość jest cechą cało­ści człowieka, trzeba wobec tego poczekać, aż całość życia człowieka dopełni się przez jego śmierć”.¹⁹ Krezus nie rezygnuje z dal­szych pod­bojów. Kiedy zwraca się do wyroczni o poradę przed roz­poczęciem wojny z Per­sją słyszy odpowiedź: „Znisz­czysz wiel­kie imperium”. Ucieszony władca Lidii inter­pretuje prze­powied­nię jako dobry znak i roz­poczyna wojnę. Prze­grywa i według relacji mitu popada w nie­wolę króla per­skiego, tracąc wszystko, co było źródłem jego szczę­ścia. Według innej wer­sji mitu popeł­nia samobój­stwo. Bogowie nie lubili zbun­towanych ziemian, którzy sięgali po więk­szą władzę aniżeli oni im w swej łaskawo­ści bądź kaprysie przyznali.

Inanna, Inana, Isztar

Sumeryj­skie imię bogini wywodzone jest od Nin-​ana, „pani Nieba”. W dorzeczu Tygrysu i Eufratu ist­niało wiele ośrod­ków jej kultu m. in. w Ur, Nininiwie, Zabalam i Kisz. W osobowo­ści Inanny można wyod­ręb­nić trzy nie­zależné postaci: jest ona przede wszyst­kim boginią miło­ści i zachowań sek­sual­nych, jak rów­nież poryw­czą boginią wojny i zemsty, wzniecającą chaos i zsyłającą nie­po­wodzenia na tych, którzy są jej nie­po­słuszni. W trzecim aspek­cie jest utoż­samiana z planetą Wenus, gwiazdą poranną i wieczorną. W mniej lub bar­dziej pośredni spo­sób bogini ta jest związana z kil­koma pracami Winiec­kiego: Anna Matka In, Władca Kisz, Nishakku. Trzy aspekty osobowo­ści Inanny objawiają się z różną siłą w każ­dej z historii, a u źródeł nie­uchron­nie pojawiają się jed­nocześnie miłość i śmierć. Naj­bar­dziej intrygujący jest motyw Nishakku, który został opracowany przez Winiec­kiego kil­kakrot­nie i praca ma kilka wer­sji. Historia męż­czyzny, kapłana sumeryj­skiego (Lu-​Innana) zamor­dowanego przez trzech męż­czyzn, była słynna w historii prawa poprzez zastosowanie 153 paragrafu kodeksu Hammurabiego.20 Mil­czenie jakie zachowała Nin-​dada na wieść o śmierci męża zostało zin­ter­pretowane jako wina. Jak­kol­wiek nie dowiedziono bez­pośred­niego uczest­nic­twa żony w mor­der­stwie, została ona skazana na śmierć.

Kolej­nym ogniwem w łań­cuchu miło­ści i śmierci jest wątek Etany — władcy Kisz. Historia ta odwołuje się do sumeryj­skiego poematu, baśni o orle i wężu zamiesz­kujących to samo drzewo, co zostało połączone z motywem bez­dziet­nego króla poszukującego magicz­nej rośliny, która zapew­niłaby mu potom­stwo. Ilustracje na sumeryj­skich pieczęciach przed­stawiają epizod, w którym Etana podróżuje na grzbiecie orła. Praca Winiec­kiego pt. Pan Kisz w jakiś spo­sób nawiązuje do tego wątku, nie­wąt­pliwie łącząc się z wąt­kiem bogini płod­no­ści Isz­tar. Arystoteles powiedział, że począt­kiem filozofii jest zdziwienie. U pod­staw poznania leży zatem chęć zadawania pytań i poszukiwania odpowiedzi. Winiecki w swojej twór­czo­ści nigdy nie przyj­muje postawy men­tora, nie preten­duje do posiadania wszyst­kich odpowiedzi. Podążając tropem mitu przyj­muje postawę obser­wującą i komen­tującą, ale nie kategoryzującą czy oceniającą. Jest to sztuka emocjonalna, wielowar­stwowa i pełna sym­boliki ale wolna od natręt­nego dydak­tyzmu, w pewien spo­sób ekwilibrystyczna, zawieszona gdzieś pomiędzy baśnią, groteską i dramatem. Nie łatwo balan­sować na krawędzi, pomiędzy śmiechem i łzami, nadzieją i roz­paczą, ale prze­cież strach przed obłędem nie może zmusić do zatrzymania sztan­daru wyobraźni w połowie masztu.²¹ Choć Winiecki lubił prowokować i ironizować, w bar­dzo osobisty spo­sób pod­chodził do kategorii uczciwo­ści w sztuce. Uważał, że brak stałych pod­staw, pure non­sense świata upraw­nia do scep­tycyzmu, ale nie zwal­nia z odpowiedzial­no­ści i nie upraw­nia do nihilizmu. Wysoko cenił cnoty prawdy – akurat­ność i szczerość. Przyjęcie ich do sys­temu war­to­ści jest warun­kiem komunikacji, a co za tym idzie istotą prowadzenia dialogu. Szczerość to brak inten­cji zafał­szowania. Takie też wymagania stawiał swoim studentom.

W prze­dziwny spo­sób Winiecki nie lubił Chagalla, któremu odmawiał nie tyle talentu, co wiarygod­no­ści i określał jego twór­czość mianem kuglar­stwa. Z tych między innymi względów ignorował kul­turę masową, widząc w niej narzędzie per­manent­nego nie­speł­nienia i sztucz­nie wywoływanych potrzeb.

Wielki Wodewil – to świat bez święto­ści, praw i dogmatów, świat w którym Bóg został zdetronizowany, lub z którego został wyrzucony. Wobec całej arbitral­no­ści nasza pozycja zależy jedynie od aktu woli.

Próba nawiązania dialogu, owo „poszukiwanie kluczy” i renegocjowanie sen­sów przy­porząd­kowanych do świata na mocy kon­wen­cji jest jedyną drogą, dzięki której twórca może liczyć na ponowne zaczarowanie świata.

Nie chodzi bynaj­mniej o odtworzenie mitu i ponowne prze­życie czasu świętego – Winiecki wydaje się być zbyt wiel­kim scep­tykiem, aby wierzyć, że czas można odwrócić, a jego odwołania, parafrazy są nacechowane ironią. Sam akt zadawania pytań, pod­noszenia pew­nych kwestii i sięganie do miejsc wspól­nych w zbiorowej świadomo­ści sprawiają, że magiczny krąg nadal trwa.

„Mity grec­kie zawierały w sobie wiele tego, co dla nas jest już utracone. Kiedy patrzymy na nocne niebo, pierw­szym wrażeniem jest zdumienie takim nagromadzeniem moż­liwo­ści roz­proszonych na ciem­nym tle… Ale nam jest już chyba nie­do­stępne poczucie ładu, a tym bar­dziej ruchu w tym ładzie, gdy patrzymy na to białe postrzępione pasmo, Drogę Mleczną, pas Gigantki… A jed­nak w tym postrzępionym płót­nie, w tych nie­peł­nych opowie­ściach o bogach możemy jesz­cze znaleźć schronienie. I gdzieś w głębi świata, jak też w głębi naszego umysłu, to płótno w dal­szym ciągu jest tkane.”²³

¹ Pascal Quignard, Seks i trwoga, rozdział IV: Perseusz i Meduza. Przekład i posłowie Krzysztof Rutkowski, Czytelnik, Warszawa 2002, s. 66.
² Bruno Schulz, Traktat o manekinach w: Sklepy cynamonowe, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2004, s. 28.
³ A. Rimbaud, Sezon w piekle. Iluminacje, przekł. A. Międzyrzecki, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999, s. 33.
⁴ A. Breton, Surrealizm i malarstwo, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka, Antologia, przekł. A. Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1976, s. 114.
⁵ Bruno Schulz, Mityzacja rzeczywistości, Opowiadania. Wybór esejów i listów / Bruno Schulz; opracował Jerzy Jarzębski, wydanie drugie przejrzane i uzupełnione, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1998, CXL, s. 498.
⁶ A. Breton, Manifest surrealizmu w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka, Antologia, przekł. A. Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1976, s. 90.
7 A. Breton,
⁸ Comte de Lautréamont, Pieśni Maldorora i Poezje, przekł. M. Żuławski, PIW 1976, s. 123.
⁹ F. Ponge, Otoczak, w: Literatura na świecie nr 9-10/2006, przeł. M. Kurek, str 18-19.
¹⁰ H. Bellmer, Notatki i fragmenty na temat, cyt. za: Konstanty A. Jeleński, Bellmer albo Anatomia Nieświadomości Fizycznej i Miłości, przeł. Jerzy Lisowski, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998, s. 18.
¹¹ Bruno Schulz, Traktat o manekinach w: Sklepy cynamonowe, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2004, s. 28.
¹² Patrz: Rozważania o sztuce, W. Winiecki, archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie
¹³ Z. Herbert, Apollo i Marsjasz, w: Zbigniew Herbert. Wiersze wybrane, oprac. R. Krynicki, Wydawnictwo a5, Kraków 2004, s. 110. Z. Herbert, Apollo i Marsjasz, w: Zbigniew Herbert. Wiersze wybrane, oprac. R. Krynicki, Wydawnictwo a5, Kraków 2004, s. 110.
¹⁴ Pascal Quignard, Noc seksualna, przeł. Krzysztof Rutkowski, Słowo/obraz terytoria; Gdańsk 2008, s. 13-15.
¹⁵ Paul Eluard, Drobne prawdy w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka, Antologia, przekł. A. Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1976, s. 294.
¹⁶ ,,Dama z Elche” (Dama de Elche w j. hiszp., Dama d’Elx w j. Kat) została odnaleziona w 1897 r. niedaleko Elche (Walencja, Hiszpania), następnie zakupiona przez francuskiego archeologa i po raz pierwszy wystawiona w Luwrze. Po wojnie, na mocy porozumienia obu rządów została zwrócona Hiszpanii, gdzie jest eksponowana w Narodowym Muzeum Archeologicznym w Madrycie.
¹⁷ Roberto Calasso, Zaślubiny Kadmosa z Harmonią, przeł. S. Kasprzysiak, Znak, Kraków 1995, s. 283.
¹⁸ James Schuyler, Hymn do życia, w: Literatura na świecie nr 5-6/2007, przeł. M. Sendecki, s. 14.
¹⁹ Roberto Calasso, Zaślubiny Kadmosa z Harmonią, s. 168.
²⁰ Kodeks Hammurabiego: § 153. Jeśli żona obywatela z powodu mężczyzny innego męża swego pozwoliła zabić, kobietę tę na pal wbije się.
²¹ Por. A. Breton, Manifest surrealizmu w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka, Antologia, przekł. A. Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1976, s. 58.
²² Roberto Calasso, Zaślubiny Kadmosa z Harmonią, s. 282-283.
²³ Paul Eluard, Mówię o tym, co dobre w: Paul Eluard, Józef Waczków, Czytelnik 1983, s. 91.